افلاطون هیچ‌گاه به این معنایِ دقیق «رساله» ننوشته‌ است. نوشته‌هایِ افلاطون، چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، عمدتاً «دیالوگ» اند. مهم‌ترین وجهِ ممیزۀ «دیالوگ» از «رساله» این است که در «دیالوگ» ما دست‌کم مخاطبِ استدلال‌هایِ «دو» اندیش‌مند هستیم که در حالِ گفت‌وگو با یک‌دیگرند. افزون بر این دیالوگ‌هایِ افلاطونی واجدِ سرشتی دراماتیک نیز هستند که قالبِ نوشتاریِ «رساله»، دست‌کم از نوع ارسطوییِ آن، عاری از این ویژگی‌اند. در دیالوگ‌هایِ افلاطونی زمان و مکان همچون عناصرِ روایت وارد جهانِ اثر شده‌اند. یک گفت‌وگو ممکن است در شب رخ داده باشد (برایِ نمونهضیافت) و یک گفت‌وگو در روز (برایِ نمونهفایدون)، یک گفت‌وگو درونِ آتن رخ می‌دهد (بیش‌ترِ دیالوگ‌هایِ افلاطونی درون آتن اند) و یک گفت‌وگو خارج از آتن (جمهوریدر بندر پیرایئوس است)، یک گفت‌وگو درون خانه رخ می‌دهد (برایِ نمونهپروتاگوراس،ضیافت،جمهوری)، یک گفت‌وگو در مسیرِ رفتن به سمتِ دادگاه (برایِ نمونهاوثوفرون)، و یک گفت‌وگو در صحرا، جایی بیرونِ شهر، و در کنار رود و زیر سایۀ درخت (فایدروس). در یک گفت‌وگو سقراط جوان تصویر می‌شود (پارمنیدس) و در یک گفت‌وگو سقراط در آخرین لحظات زندگانیِ خود به‌سر می‌برد (فایدون). گذشته از عناصر زمان و مکان عناصر دیگری همچون انحایِ متفاوت روایت، و شخصیت‌پردازی، نیز در این آثار وجود دارند. بنابراین «دیالوگ»‌هایِ افلاطونی نوعی قصه هستند دربارۀ نظرورزی‌هایِ سقراط و هم‌سخنانِ او دربارۀ موضوعاتِ مهم فلسفی.
اما پرداختنِ ما به افلاطون، اولاً و به‌ذات، نه به جهتِ فضلِ تقدّمِ او، و نه به جهتِ جامع بودنِ مباحثِ او دربارۀ موضوعِ جاری، بوده ‌است. پرداختن ما به افلاطون از یک «ضرورت» پژوهشی برمی‌خیزد که پرسشِ «ادبیات چیست؟» آن را ایجاب می‌کند. وقتی به سنتِ نظریه‌پردازیِ ادبی پیش از خود می‌نگریم، دست‌کم به سه آبش‌خورِ مهم برمی‌خوریم: ۱. سنّتِ بلاغت اسلامی ۲. رساله‌هایِ شعریِ فیلسوفانِ مسلمان ۳. نقد و نظریۀ ادبیِ مدرن. که هرسۀ این جریان‌ها، با واسطه‌هایی، به سنتِ فلسفیِ یونان، به ارسطو، و نهایتاً به افلاطون مرتبطند. با آن‌که سنّت بلاغت اسلامی از جهاتِ بسیاری دارایِ زمینه‌ای بومی بوده‌است، و گِرداگِردِ کلامِ وحی، یعنی قرآن، بالیده و نشو و نما کرده‌است، اما بی‌تأثیر از نظریه‌هایِ بلاغیِ یونان و رومِ باستان نیز نبوده‌است. یکی از این بلاغیونِ مسلمان‌شده -که در ابتدا ترسایی مذهب بوده- و تأثیر پذیرفتنِ او از ارسطو بر دانش‌پژوهانِ این حوزۀ مطالعاتی روشن است قدامه‌بن‌جعفر (متوفی ۳۳۷ ه.ق.)، نویسندۀ کتابنقد‌الشّعر، است. گذشته از قدامه‌بن‌جعفر دیگر بلاغیون مسلمان نیز، به سهمِ خود، از میراثِ یونان و روم باستان بهره برده‌اند (برای نمونه بنگرید به کتاببلاغت؛ از آتن تا مدینه، داوود عمارتی مقدّم، نشر هرمس، ۱۳۹۵).

همین نکته است که تأثیری جدّی در سرنوشتِ نظریه‌پردازیِ ادبی نیز داشته‌است. در واقع حدّ اعلایِ سخنوری، و به‌تَبَعِ آن ادبیّت، «اعجاز» بوده‌است و این مفروضی است که خاص سنتِ بلاغیِ مسلمان است. اما یک نکته در این‌جا مهم است. حتی برایِ فهمِ چیستیِ مقولۀ اعجاز، که یک بحث کلامی-فلسفی محسوب می‌شود، ما ناگزیر به رجوع به آثار فیلسوفانِ باستان، یعنی افلاطون و ارسطو، خواهیم شد اگرچه آنان با چنین پدیده‌ای رویاروی نبوده‌اند. این بحث البته خود بحث مستوفایی می‌طلبد که در خورِ این مجال نیست. این از سنتِ بلاغت مسلمانان. اما دومین آبش‌خورِ مهم رساله‌هایِ شعریِ فیلسوفان مسلمان از جمله فارابی، ابن‌سینا، ابن‌رشد، و خواجه نصیرالدّین طوسی است. اگرچه این فیلسوفان کم‌تر به سنتِ شعر فارسی توجه داشته‌اند (به‌استثنایِ خواجه نصیر) اما مباحثِ نظریِ آنان که عمدتاً ترجمه و اقتباس ازفن شعر(یا صحیح‌تر:در باب[هنر]شعر) ارسطو است پای اندیشه‌هایِ شعریِ فیلسوفان یونان را، این‌بار به‌نحوی مستقیم و با اتکا بر متن، به سنتِ شعرشناسیِ ما باز می‌کند.

آرای این فیلسوفان هم در فهم تاریخیِ ما از شعر، و هم در فهمِ تخصصیِ سنتِ نظری ما دربارۀ ادبیات، مؤثر بوده‌است، بدین ترتیب فهمِ خود آنان از آرایِ ارسطو نیز موضوع پرسش‌هایِ بعدی قرار می‌گیرد و البته که در همۀ این مراحل پایِ آرایِ افلاطون دربارۀ شعر و سخنوری، پیشاپیش، در میان است. بنابراین مطالعۀ آثار افلاطون و سپس ارسطو دربارۀ شعر و سخنوری شرطِ لازمِ مطالعۀ رساله‌هایِ شعریِ فیلسوفانِ مسلمان خواهد بود. این هم از آبش‌خور دوم. اما آبش‌خور سوم که نقد و نظریۀ ادبیِ مدرن باشد، و در دهه‌هایِ اخیر بر پژوهش‌هایِ نظری ما دربارۀ ادبیات، تأثیر جدی گذاشته‌است به‌طریقِ اولی در سنتی بالیده‌است که آغازگرِ آن ارسطو، و با ‌واسطۀ او، افلاطون بوده‌است. پژوهش‌گرِ مسائلِ نظری ادبیات، در حوزۀ نقد و نظریۀ ادبی مدرن، تا معنایِ دقیقِ میمِسیس (محاکات)، کاثارسیس (تزکیه یا دقیق‌تر: پاکیزه‌سازی) را نداند، ریشۀ آن را در افلاطون بررسی نکند، و وقتی به افلاطون می‌رسد به «کهن کشاکش فلسفه و شعر» (تعبیر افلاطون درجمهوری۶۰۷b) آگاه نباشد، جز مُشتی استدلال‌هایِ بی‌ریشه و پراکنده‌وار طرْفی از تاریخِ نقد و نظریۀ ادبیِ مدرن بر نخواهد بست و جز بر اساس انتخابی گزینش‌گرانه و مطابق با سلیقه سراغ آن نظریه‌ها نخواهد رفت. و روشن است که عرصۀ اندیشه و پژوهش، نه عرصۀ گزینش و سلیقه، که عرصۀ جست‌وجویِ حقیقت است!

اثر جاری عمدتاً به چهار دیالوگِ افلاطون یعنیگرگیاس،جمهوری،ضیافت، وفایدروس، می‌پردازد. تردیدی نیست که برایِ فهمِ دقیقِ اندیشه‌هایِ یک فیلسوف باید همۀ آثار او را موضوع مطالعه قرار داد، اما این پژوهش، به‌مثابۀ درآمدی بر فهمِ آرای افلاطون دربارۀ ادبیات، به این چهار دیالوگِ برجسته که امّهات مباحث شعر و سخنوری در آن‌ها مطرح می‌شود، به فراخور بضاعتِ اندکِ خود، بسنده کرده‌است. از جمله دیالوگ‌هایِ مهم دیگری که تحلیلِ آن پس از این چهار دیالوگ در اولویتِ تحلیل قرار دارد دیالوگِایوناست.

روش مطالعۀ دیالوگ‌های افلاطون در طی  سال‌های بسیار امری دشوار برای خوانندگان و پژوهش‎گران بوده است. روش شما برای خوانش این دیالوگ‌ها با رویکرد دو مفهوم شعر و سخنوری چه‌گونه بود؟

چنان‌که در مقدمۀ اثر نیز آورده‌ام، من در ره‌یافت خود به تحلیلِ دیالوگ‌هایِ افلاطون تماماً وام‌دارِ اندیش‌مندانیِ همچون استنلی روزن و سث بنردتی از دیالوگ‌هایِ افلاطونی بوده‌ام که آنان خودشان چهارچوبِ اصلیِ ره‌یافت خود به افلاطون را، با در نظر گرفتنِ تمایزهایِ‌شان، وامدارِ لئو اشتراوس و خوانشِ او از افلاطون بوده‌اند. در این ره‌یافت به افلاطون عناصری مهم تلقی می‌شوند که من عیناً آن‌ها را از زبانِ استنلی روزن نقل می‌کنم: «صحنۀ دراماتیک، شخصیت و هوشمندیِ هم‌سخنانِ اصلی، تفاوتِ سخنوریِ گفت‌وگویِ زنده با مباحثۀ علمی یا تحلیلی، کاربستِ آیرونی یا، چنان‌که به‌ویژه درخورِ گفت‌وگویی سیاسی است، آداب‌دانی، و گرایش به اسطوره یا تمثیل برایِ وحدت‌بخشیِ مجدد بهاجزایِ کلّ که به‌واسطۀ وارسیِ تدریجیِ «استدلال‌های» [arguments] (واژه‎ای که هم معنایِ دراماتیک و هم معنایِ منطقی دارد) منفرد از جایگاه خود خارج و یا محروم شده بودند (Plato’s Republic; A Study,۲ ). چنان‌که می‌بینید این‌جا «روش» (method)ی در معنایِ دقیق، و ای‌بسا ضیقِ، روش‌شناسانۀ آن در کار نیست، بلکه سخن از نحوی «خوانش» دیالوگ‌هایِ افلاطونی است بر مبنایی که خودِ آن دیالوگ‌ها در اختیار ما می‌گذارند. ما در این خوانش گذشته از «لوگوسِ» هم‌سخنان، و در صدرِ آن‌ها «لوگوسِ سقراط»، به «لوگوس دیگر هم‌سخنان»، «اِتوس» (~ خصیصۀ اخلاقی / اعتبار) آنان و بافتارِ فرهنگیِ استدلال‌ها یا «پاثوس» هم توجه کرده‌ایم و به دلیلِ پیچیدگی‌هایی که خوانش دیالوگ‌هایِ افلاطونی در بر دارد تا حد زیادی مقدماتِ مباحث خود را در خوانشِ دیالوگ‌ها به خوانشِ اندیش‌مندانِ نام‌برده مستند کرده‌ایم و این‌گونه تا حد ممکن از مواجهۀ مستقیم با آرایِ افلاطون، که زیبندۀ پژوهش‌گرِ نوپا در افلاطون‌پژوهی نیست، تن زده‌ایم.

مهم‌ترین نوآوریِ نویسنده در اثر جاری، اگر نوآوری اساساً مهم باشد، این است که خوانشِ اندیش‌مندانِ پیش‌گفته را ذیلِ ایدۀ خود دربارۀ «ادبیات نزد افلاطون» تحلیل کرده‌است و در این راه نقطۀ اتکا را بر دو عنصرِ برجستۀپویِتیکِه(~ شاعرانگی) ورتوریکِه(= فن سخنوری) نهاده‌است. همچنین جهدی بلیغ به‌کار بسته‌است تا موادِ این خوانش‌ها را در بزن‌گاه‌هایِ مهم با اصلِ یونانیِ دیالوگ‌هایِ افلاطونی مطابقت دهد و خواننده را نسبت به دقتِ خود در استنتاج‌هایی که از متن افلاطون می‌شود مطمئن سازد؛ و در همین مسیر ناگزیر شده‌است فقراتی را که از دیالوگ‌هایِ افاطونی نقل می‌کند، بر اساس ترجمۀ انگلیسی، و ضمنِ مطابقت با متنِ یونانی در حدّ واژگانِ کلیدی و کاربردی، دوباره ترجمه کند – ترجمه‌ای متوسط.

آنچه دربارۀ افلاطون مشهور و معروف است، بیرون کردن شاعران از آرمان‌شهرش است. بنا بر این اعتقاد عمومی، آیا افلاطون در حقیقت امر هم‌ متفکری شاعرستیز و ادبیات ستیز بوده است؟

پیش از پاسخ به این پرسش مایلم تصحیحی دیگر صورت بدهم. واژۀ «آرمان‌شهر» که معمولاً در ترجمۀاوتوپیابه‌کار برده می‌شود واژه‌ای افلاطونی نیست. این واژه را سِر تامس مور (۱۴۷۸-۱۵۳۵م) برایِ اثر خود با همین نام، بر مبنایِ زبان یونانی، سکّه زد که خودش از دو جزءِ οὐ (= نا/نیست) و τόπος (= جا/مکان) تشکیل شده و بر رویِ هم معنایِ «بی‌درکجا»، «ناکجاآباد» یا «هیچستان» می‌دهد. واژۀ خود افلاطون برایِ شهرِ موردِ نظرکالّیپولیس(Καλλίπολις) است که از دو جزءِ κάλλος ( (~زیبا) و  πόλις (= شهر) تشکیل شده و بر رویِ هم معنایِ «شهرِ زیبا / زیباشهر» می‌دهد. با این تصحیح سراغ مضمون «اخراج شاعران» در دیالوگِجمهوریمی‌رویم. افلاطون در این دیالوگ، از زبانِ سقراط، ضمنِ هم‌سخنی با آدِیمانتوس، شاعران را از شهرِ در-دستِ-تأسیسِ آن‌ها، یعنی همانکالّیپولیس، یا «زیباشهر»، به دلایلِ معرفت‌شناسانه و اخلاقی، اخراج می‌کند (۳۹۷e-398a). فهم این اقدام مهم در گروِ خوانشِ ما از دیالوگِجمهوری، و نسبتِ آن با دیالوگ‌هایِ دیگر است. سقراط شاعران را از زیباشهر خود اخراج می‌کند.

اما فهم این نکته با در نظر گرفتنِ این‌ قیود باید تحلیل شود که این اخراج ضمن گفت‌وگو با آدِیمانتوس، و در منزلِ کفالوس، و در شهری بیگانه یعنی پیرایئوس، که یک بندر است، رخ می‌دهد و در صدرِ همۀ آن‌ها این قید مهم باید قرار بگیرد که سقراط شخصیتی آیرونیک است – منطبق با سطحِ فهمِ [کلیِ] هم‌سخنِ خود سخن می‌گوید. بدین ترتیب می‌بینیم که افلاطون هم با سخنِ خود، و هم با عملِ سخنِ خود، با ما سخن می‌گوید. فهم «قصد» افلاطون در گروِ سردرآوردن از دو عنصرِ سخن، و عملِ سخنِ، او بر رویِ هم است. ما در حالِ خواندنِ یک قصه هستیم که در قالبِ «دیالوگ» نوشته شده‌است. خواندنِ قصه، و پی بردن به «قصد» نویسندۀ آن، متفاوت است از خواندنِ «رساله». تمامیِ عناصرِ دراماتیک در «قصه» با ما سخن می‌گویند و این همان چیزی است که در بالا بدان عنوانِ «عملِ سخن» داده‌ایم. برایِ این منظور نخست باید در نظر بگیریم که آدِیمانتوس چه‌گونه شخصیتی است؟ چرا سقراط پاره‌ای از سخنان را در دیالوگِجمهوریبا گلاوکن مطرح می‌کند، و پاره‌ای تصمیم‌هایِ مهم برایِ آیندۀ این شهر، شهری که در عالمِ سخن دارد بنا می‌شود، را ضمن گفت‌وگو با گلاوکن می‌گیرد و پاره‌ای تصمیم‌هایِ دیگر را ضمن گفت‌وگو با آدیمانتوس. برای نمونه پروانۀ استفاده از گوشت در کتاب دومجمهوریبه‌عنوان تغذیه در شهر ضمن گفت‌وگویِ سقراط با گلاوکن صادر می‌شود اما اخراجِ شاعران از شهر ضمن گفت‌وگویِ سقراط با آدیمانتوس مطرح می‌گردد. سرشتِ اروسیکِ گلاوکن و سرشتِ زاهدمسلکِ آدِیمانتوس می‌تواند کلیدِ حل این معماها باشد: سقراط سخنوری خود را با سرشتِ هم‌سخنانِ خود تنظیم کرده‌است.

اما اگر چنین خوانشی از دیالوگِ افلاطونی داشته باشیم، پیشاپیش دیالوگِ افلاطونی را نوعی شعر قلمداد نکرده‌ایم؟ و آیا افلاطون در این نحوه از نوشتار، یعنی وارد کردنِ «عملِ سخن» درونِ سخنِ بلندِ خود، نوعی شعر نساخته‌است؟ به عبارتِ صریح‌تر آیا خودِ دیالوگِجمهورییک شعر نیست؟ اگر چنین باشد، که استدلالِ ما می‌گوید هست، افلاطون چگونه می‌تواند با ساختنِ یک شعر، شعرساختن را نکوهش کند، و با قرار گرفتن در موضعِ شاعر، شاعران را اخراج کند؟ آیا افرادی مانند افلاطون، به‌مثابۀ شاعر، در شهرِ در-دستِ-تأسیسِ سقراط جایی خواهند داشت؟ پیداست که افلاطون به قیمتِ شاعرانه کردنِ فلسفه توانسته‌است شعر را مورد نکوهش قرار دهد. آیا شعر افلاطونی امتیازی بر شعرِ هومری دارد؟ اگر بخواهیم در جست‌وجویِ پاسخ این پرسش‌ها برآییم موضوع اخراجِ شاعران به تعلیق در خواهد آمد. بنابراین اگر بخواهیم پاسخ پرسشِ شما را با صراحتِ بیش‌تری بدهم باید بگویم بله افلاطون از زبانِ مهم‌ترین شخصیتِ قصۀ بلند خود، و مهم‌‌ترین سخن‌گویِ خود در دیالوگ‌ها، یعنی سقراط، شاعران را ازکالّیپولیساخراج می‌کند، اما برایِ چنین اقدامی ناگزیر شعری به نامِجمهوریساخته‌است! پس اقدامِ او نقض غرض است. وظیفۀ ما این است که دلیلِ عقلانیِ این نقضِ غرضِ آشکار را در افلاطون پیدا کنیم. افزون بر این خودِ استدلال‌هایِ معرفت‌شناسانه و اخلاقیِ سقراط در ردِ شعر استدلال‌هایِ تماماً بسنده‌ای نیستند. من این موضوع را به تفصیل در فصل دوم اثر جاری بحث کرده‌ام و با این مدعا شدت بیش‌تری به این پرسش بخشیده‌ام که: پس مقصودِ واقعیِ افلاطون از اخراجِ شاعران در دیالوگِجمهوریچیست؟

اهمیت این پژوهش، اگر اساساً من این صلاحیت را داشته باشم که در موضع تعیینِ اهمیتِ آن قرار بگیرم، صرفاً در برجسته کردنِ نقطۀ عزیمتِ ما است برایِ پاسخ به پرسشِ «ادبیات چیست؟». این پرسش به‌ویژه برایِ ما ایرانیان که پیشاپیش در فرهنگی شاعرانه بالیده‌ایم پرسشی جسورانه است! اساساً به پرسش گرفتنِ خاست‌گاه‌هایِ زندگانیِ انسانی در هر مقیاسی که باشد اقدامی جسورانه است. اما گذشته از آن‌که فلسفه‌ورزی از آغاز با نوعی جسارت همراه بوده‌است، وضعیتِ فکریِ حالِ حاضرِ «ما» به‌شدت اقتضای این جسارت را دارد. ما هم برایِ برون‌رفت از بحرانِ نظریه‌پردازیِ ادبی در شکلِ بومیِ آن، و هم برایِ برون‌رفت از بحرانِ نظریه‌زدگی در شکلِ وارداتیِ آن، نیازمندِ آنیم که سنتِ نظریِ خودمان را بهتر واکاوی کنیم و بشناسیم. اما به‌نحوی آیرونیک شناختِ «خودِ ما» از رهگذرِ شناختِ «دیگری» مِیْسور است. مبتنی بر توضیحی که در پاسخ به پرسشِ نخست شما دادم، وجهِ مشترکِ ما و دیگری در حوزۀ مسائل نظری ادبیات بازگشت به یونان و در صدرِ آن بازگشت به افلاطون است. اهمیت این اثر، و آثاری از این دست، برجسته کردنِ نقطۀ عزیمت است.

شاید برای علاقه‌مندان به ادبیات کلاسیک فارسی  پرداختن به ادبیات در نظر متفکران فلسفه غرب کمی غریب باشد. اهمیت آشنایی مخاطب ادبیات با این نقطه‌نظرها را در چه می‌دانید؟ فکر می‌کنید آشنایی به این موضوع چه کمکی به مخاطب ادبیات می‌کند؟

از قضا این رهیافت به مسائل نظریِ ادبیات مهم‌ترین مساهمت را به حوزۀ ادبیاتِ کلاسیکِ ما خواهد داشت. وانگهی در اقلیمِ اندیشۀ فلسفی سخن از کهنه و نو نیست که کهنه‌گرایان در برابر آن، به‌مثابۀ امر نو، مقاومت به خرج دهند و نوگرایان از آن، به‌مثابۀ امر کهنه، گریزان باشند. اندیشۀ فلسفی، درست همچون ادبیات، در ژرفناهایِ خود سودایِ برگذشتن از زمان و مکان، سودایِ دست‌یافتن به امرِ کلی و جهان‌شمول، سودایِ نظارۀ امرِ غیرزمان‌مند و غیرمکان‌مند را دارد. من نمی‌خواهم از نقطه‌نظری خوش‌بینانه بگویم امکانِ به واقعیت پیوستنِ چنین سودایِ بلندی وجود دارد، نه، اما محدودیت‌ها و تناهیِ آدمی هم‌زمان که او را از این سودایِ خام برحذر می‌دارند او را متوجه این نقصِ بنیادین نیز می‌کنند که وی «دانشی دربارۀ کلیتِ امور ندارد». خودِ این دانش به نادانی رانه‌ای است در جهتِ اقدامِ خطیری از آن دست که بدان اشاره شد – فلسفیدن. آدمی را گریزی از طرح پرسش دربارۀ چیستیِ پدیده‌هایِ پیرامونِ او نیست. نکتۀ مهم این است که نحوۀ صحیح طرح چنین پرسش‌هایی را پیشه سازد. ما برایِ بررسی همین نحوۀ صحیح طرح پرسش «ادبیات چیست؟» است که به آغازگاه‌هایِ فلسفه، به افلاطون، بازگشته‌ایم.

بگذارید در پاسخ به پرسشِ شما مطلب را کمی انضمامی‌تر مطرح کنم. خواستِ یک دانش‌جویِ ادبیات از درآمدن به رشتۀ ادبیات، به‌مثابۀ رشته‌ای نظری که وظیفۀ شناخت متن ادبی را وجهۀ همت خود ساخته‌است، چیست؟ چند قدم آن سویِ مطالعاتِ لغوی، متنی، مطالعه دربارۀ عروض و قافیه، دانش‌هایِ بلاغی، مطالعات زندگی‌نامه‌ای و تاریخ‌ادبیاتی، و مطالعات سبک‌شناختی، این پرسش‌ها در کمینِ دانش‌جویِ ادبیات نشسته است که: این شاعران و نویسندگان دقیقاً چه می‌گویند؟ چرا در این اوزان شعر سروده‌اند؟ چرا چنین فنون بلاغی‌ای را به‌کار بسته‌اند؟ چرا با چنین سبکی سخن گفته‌اند؟ چرا شاعرانِ پارسی‌زبان در این قوالب شعر ساخته‌اند و شاعرانِ مثلاً یونانِ باستان قوالبِ متفاوتی داشته‌اند؟ اساساً شاعران، در مقام شاعر، چه می‌گویند؟ شاعران دقیقاً «چه‌کاره‌اند؟»، مثال اعلایِ شاعرانگی در سنت ادبی ما چه نوع شعری است؟، بهترین شعر چه‌گونه شعری است؟، آیا زبان شاعران، سبک آن‌ها، بلاغت ویژۀ آن‌ها، در خدمتِ «چیزی» قرار دارد یا نه صِرْفِ صناعت کردنِ اثری ادبی غایتِ خودش است؟، آیا سخنِ شاعران دربارۀ ماهیت جهان و آن‌چه در او هست موثق‌تر است یا سخنِ فیلسوفان و یا سخنِ انبیا؟ چرا میان شعر و فلسفه از یک‌سوی، و میانِ شعر و دین از سویِ دیگر، تنش‌هایی وجود دارد؟ این پرسش‌ها و پرسش‌هایِ بسیار دیگری از اقلیمِ دانش‌هایِ مرسوم ادبی تهی‌دست باز می‌گردند. بگذریم از این‌که خودِ آن دانش‌هایِ ادبی اصول موضوعۀ خود را باید بر بنیادهایی استوار سازند که اگر به‌نحوی بسنده قابل تعریف نباشند وثاقت خود را از دست خواهند داد. دانش‌هایی همچون عروض و قافیه، لغت‌شناسی، بلاغت و … امروزه گرفتار همین تردیدها هستند و پاسخ همۀ این پرسش‌ها پیش از هرچیز در گرو طرح دقیقِ پرسشِ «ادبیات چیست؟» است. ما باید دقیقاً حدود و ثغور موضوعی که عهده‌دارِ شناختِ آن شده‌ایم را تعیین کنیم و این از عهدۀ هیچ‌یک از دانش‌هایِ پیش‌گفته برنمی‌‎آید.